廣東美壇有嶺南畫派，音壇有廣東音樂，二者均以其鮮明的地方特色而著稱于世。廣東文壇究竟有沒有一個“嶺南文派”?有的說已經有，有的說還沒有。筆者認爲，即使已經有了個“嶺南文派”，也只是“猶抱琵琶半遮面”，還沒亮出自己的旗幟，還沒得到一致的公認，其影響跟嶺南畫派于美壇或廣東音樂于音壇相比，尚未可同日而語，原因當然是多方面的，而其中主要的一點，則是嶺南作家在語言的運用上，至今似乎尚未取得共識。 文學是語言的藝術，離開語言無所謂文學。作家要使自己的作品具有鮮明的個性，其語言就必須具有鮮明的個性；作家要使自己的作品具有鮮明的地方特色，其語言就必須具有鮮明的地方特色。然而，在相當長一個時期，我國語言學界只强調語言的規範性而忽視其變异性，只强調它的共性而忽視其個性，在方言與民族共同語的關係上也是如此。在廣東，就有人主張要用“純正的普通話”來寫作。然而，何謂“純正的普通話”?普通話是漢民族的共同語，它理所當然地應當吸收漢語各方言中的精采部分，而决不能將所有方言成分一概排除。普通話本身應是一個開放的系統，而不應是一個封閉的系統。普通話當然要提倡，但文學語言也要用“純正的普通話”似難實行。其實，北方人的日常語言，甚至北京人的日常語言，幷未見得就是地道的普通話；北方作家的大量文學作品，也不見得就是用地道的普通話寫成。著名作家老舍是北京人，他的作品“京味”很濃，這正是他大量運用北京方言而産生的藝術效果；以趙樹理爲代表的“山藥蛋派”，更是以出色運用山西方言而著稱的。不過，由于長期以來，普通話和北方方言似乎被視作等義詞，因而北方作家在自己的作品中運用北方方言被認爲是理所當然的，是“向人民群衆學習語言”；南方作家尤其是廣東作家在自己的作品中運用一些當地方言，似乎就不是那麽一回事了。不少廣東作家只得向北靠攏，向北看齊，將自己朝夕運用的廣東方言撇到一邊而去運用什麽“純正的普通話”，甚至讓土生土長的廣東人也打一口“北方腔”，其語言的地方特色，作品的地方特色，又從何而談起? 語言是一種社會現象。各地的方言，是這個地區人們文化心理的積澱。因而，它不僅對于語言學家，而且對于作家，都是一個亟待開發的寶庫。廣東是漢語方言紛繁複雜、豐富多彩的一個省份，這些方言，可以反映廣東人在生産生活方式以及風俗習慣、人倫關係等方面的心理特點。就拿全省使用人數最多的粵語來說，它的“祖籍”雖然也在北方，但自從被漢族移民帶入嶺南之後，新的環境、新的事物給他們的語言帶來了許多新的成分。這些成分是北方方言所沒有的。舉個例子，北方人常用的“美”字，從構造看，它的上半部是個羊形，下半部則是個“大”字，即正面的人形。《說文解字》釋：“大，天大，地大，人亦大。故大像人形。”可見，在北方人的心目中，“美”與“大”往往是聯繫在一起的。這種文化心理廣東人就沒有。廣東人日常口語中很少說“美”字，凡看到或聽到自己所喜愛的東西時一般稱之爲“靚”。“靚”字的一邊是“青”，另一邊是“見”，這决非偶然，反映了廣東人對青顔色的特殊喜愛。廣東山青水秀，跟黃土地、黃河有著明顯的差异，因而其文化心理與這種地理環境不無關係。又如，粵語中不少詞帶有“水”字，貨物的成色叫“色水”，質地差劣的叫“差水”，心意叫“心水”，命運叫“命水”，機靈叫“靈水”，沉靜叫“靜水”，好看叫“威水”，等等，這反映了嶺南文化是一種“水文化”。倘若用規範化的普通話，這種文化心理、地方特色便無法表現。粵語中還有大量獨特而生動的語彙，例如作家楊幹華所述的：“他們不說‘壽終正寢’而說‘禾熟當收’，他們不說‘利益攸關’而說‘光鶏打架啖啖到肉’，他們不說‘田上龜裂’而說‘長腰蟹跳不過田裂’，他們不說‘貧病交加’而說‘慘過呂蒙正’，等等，等等。”楊幹華認爲：“鄉言俚語，另有一番神韵，另有一番內涵，叫你久久去咀嚼，深沉獨到之處，未必簡單地冠以‘泥上氣息’就可以概括過來。”(《回憶自學的日子》)有人將方言當作一種“不太完善”的語言，以爲隨著普通話的全面推廣，有了普通話這個南北通用的交際工具，它們就會逐漸失去其存在價值，這顯然是不切實際的。方言是流傳在某一地區的人民的口頭語言，是這個地區人們文化心理的積澱，只要這種文化心理不消失，它們就不會隨著普通話的普及而消失，而會在長時期裏與普通話幷存而形成一種“雙語”現象，其中精彩成分還會不斷地吸收到普通話之中。 有些廣東作家不敢在自己的作品中運用方言，說到底，無非擔心北方入讀不懂。筆者認爲，對于“懂”與“不懂”，不能以日常語言交際的角度去衡量，而應從藝術語言的功能來分析。文學作品中的藝術語言，本質上不是一種表述概念的符號系統，而是一種表現情感的符號系統，它與作爲交際工具的日常語言不同，其主要功能不在于告知而在于“感知”。謝榛在《四溟詩話》中說過：“詩有可解、不可解、不必解。若水月鏡花，勿泥其迹可也。”文學巨匠曹雪芹也將自己的作品《紅樓夢》說是“滿紙荒唐言”。當代作家林斤瀾說得更爲透徹：“一個小說，不過是作家在生活裏有些感受，組織組織，用無聲無色無形的文字寫出來，讓讀者感受到像生活裏有過的，喚起有聲有色有形的感受。這就是小說能成爲一門玩藝兒的基礎。這裏有藥方嗎？可以沒有。有‘修身教科書’嗎?也沒有。有‘考題解答’、‘婚姻必讀’、‘管理手册’、‘步兵操典’嗎?都可以是沒有沒有沒有；就有點兒，也做不得准。一樣也找不著，那這一堆算什麽呀?這一位就說：‘看不懂’。在這一堆裏不找這不找那，有感受就行，動情就行，再要別的各人自己瞧著辦。這一位就說看不懂的問題不存在嘛。”(《我看“看不懂”》)可見，只要弄清藝術語言的特殊功能，“懂”與“不懂”的問題也就迎刃而解了。正因爲作家要用“無聲無色無形的文字”去“喚起有聲有色有形的感受”，就必須突破日常語言的規範，創造一種扭曲了的陌生化的語言結構，以引起讀者的意會活動。而在文學作品中適當運用方言，正可以改變規範說法，疏離普通語言，以達到增强藝術表現力的效果。 那麽，如何運用與提煉粵語?廣東作家進行過不少有益的探索和嘗試。早在三十年代，歐陽山等同志就創辦了一個粵語文藝刊物《廣州文藝》，提倡粵語小說和歌謠體的通俗文學。當然現在看來，這種辦法效果未必佳。後來歐陽山也沒有再用這種寫法，而改爲有選擇地運用粵語中的一些精彩語彙了。吳有恒也是堅持不懈地探索運用粵語來表現地方特色的。在《應有個“嶺南文派”》中，他提出：“我是主張南腔北調的。”“廣東人講官話，非其所長，我寧可避其短。然而，也不僅僅是爲了避短。我們有責任把我們這地方語言中精彩的東西介紹給全國。”在他的作品中，我們不但可以看到大量經過作者精心加工提煉的地方俗語、民諺和歌謠，還可以看到大量運用有別于北方方言詞法和句法而構造的詞語和句子，從中可以聞到一種濃郁的“廣味”。中青年作家如楊幹華、劉西鴻等，在廣東方言的運用上也各具特色。他們的探索值得珍視，他們的經驗值得借鑒。筆者認爲，形成一條廣東作家運用語言的路子，對發展具有廣東特色的文學，建立起一個得到公認的令全國乃至世界讀者矚目的“嶺南文派”，會有重大作用。 （與葉國泉合作） 1992年7月 一、“南腔北調”的形成 “南腔北調”是雙語現象在文學創作中的一種反映。廣東作家絕大多數操雙語，其母語是本地方言，普通話只是後學的，因此，他們運用普通話進行文學創作，就不可避免地受到包涵自身地域文化心理特點的母語影響。 廣東方言，包括粵語、客語、潮語在內，都是特定歷史、地理以及文化諸因素的産物。例如粵語，歷史上雖然也是漢族移民從中原帶來嶺南的，但當它流行開來之後，新的環境、新的事物便給它帶來了新的成分，同時也淘汰了原來語言中不適用的成分，使之與中原地區的語言産生差异，從而形成自己的地域特色。從“五胡亂華”起，中原地區受北方游牧民族統治達270多年之久，其漢語也就受北方游牧民族語言的影響，面貌發生了很大變化，因此，粵語和中原漢語的距離就進一步拉開。今天，粵語中有不少詞語，集中反映了這個地區人們在生産生活方式以及風俗習慣、人倫關係等方面的心理特點，所有這些，用普通話是很難替代的。例如，楊羽儀的散文《水鄉茶居》就這樣談到粵語“嘆”字的地方特色： 水鄉人飲茶，又叫“嘆”茶。那個“嘆”字，是很有學問的。 “嘆”茶的“嘆”字，我以爲是享受的意思。不論“嘆”早茶或晚茶，水鄉人都把它作爲一種享受。他們一天辛勤勞作，各自在爲新生活奔忙，帶著一天的勞累和溽熱，有暇“嘆”一盅茶，去去心火，便是緊張生活的一種緩衝。我認爲“嘆”茶的興味，未必比酒淡些，它也可以達到“醺醺而不醉”的境界。 一個“嘆”字竟引出這麽多聯想，可見這方言詞所蘊含的文化心理特點何等豐富。如果改爲“飲”或者“喝”，這種文化心理特點也就蕩然無存了。張承志說得好：“無論是書面語(包括文學語言)或是口語，一旦在它們表達著使用者和使用民族和心境、情緒、特定意識、弦外之音、獨有的生活、基于傳統和文化的只可意會的心理素質的時候，它們就是很難甚至是不可翻譯的。”(《美文的沙漠》)語言與語言之間如此，方言與方言之間同樣如此。 廣東作家夾用方言進行創作，有一個從不自覺到自覺的過程。古代言文嚴格分開，也就談不上運用方言。從“五四”時代起，白話文登上大雅之堂，幷取代了文言文，這樣，就遇到如何對待方言的問題了。30年代，廣東有些作家提倡“粵語文學”。當時歐陽山主編的《廣州文藝》就明確宣布：“儘量用廣州話中勞動人民大衆底語言來創作”。歐陽山本人就創作了好些用廣州話寫的小說，如短篇《跛老鼠》，中篇《單眼虎》等。在《生的煩擾·序》中，他提出：“在文學方面，我們要求建立中國的多元性的方言土語文學。”這一主張雖有偏頗之處，却將方言與人民大衆口頭語統一起來，比後來有些人提倡“人民的語彙”，却反對運用方言的自相矛盾的觀點，要高明得多。這種“粵語文學”，其實是帶有漢民族共同語因素的粵語，即初具“南腔北調”形式的粵語。 1951年《人民日報》發表社論《正確使用祖國語言，爲語言的純潔和健康而鬥爭》之後，我國所制訂的一系列語言政策，都是圍繞“規範化”這條道路而進行的。應當肯定，這些政策對我國語言尤其是漢語的發展，起到了一定的推進作用。但是，在一個時期有些人片面强調標準語，將普通話看作一種不帶任何方言成分的純之又純的系統，這就嚴重束縛了普通話自身的發展，尤其是嚴重束縛了作家的創作個性和作品的地方特色。可喜的是，在這種情况下，歐陽山等一批廣東作家仍堅持在文學作品中適當運用方言。1962年，歐陽山在與《新聞業務》記者的談話中，明確地提出“古今中外法，東西南北調”的主張。他說：“如果一種文學語言任何地方成分都沒有，那就會顯得很空泛、很一般，事實上這也是不大可能的。”黃偉宗《歐陽山創作論》中闡釋道：“所謂‘東西南北’，實際上是爲了要求民族性與地方性的辯證統一，是既以普通話爲實體，又突破這實體而吸收各地方言；既吸收各地方言的實體，又超越每種方言的實體。”“它的內涵和實質是實體性與超越性的辯證統一。”這種觀點，比起30年代提出的“建立中國的多元性的方言土語文學”無疑是個飛躍，反映了廣東作家在方言的運用上已經擺脫了盲目性。 1981年，廣東文壇已經進入思想解放的新時期，吳有恒在《羊城晚報》發表的《應有個嶺南文派》一文，則提出了“南腔北調”的主張。他說：“廣東人講官話，非其所長，我寧可避其短。然而，也不僅僅是爲了避短。我們有責任把我們這地方語言中的精彩的東西介紹給全國。”“漢語是集納東南西北各種方言逐漸形成的。……廣東作家應努力以廣東式的普通話來寫作，力求保留地方語言的特色，而又力求使北方人也看得懂。”這種主張一提出，便引起了强烈的反響。運用方言的問題，成爲廣東文學界的熱門話題之一。許多中青年作家，還以其創造性的實踐使作品的語言産生了新的突破，例如楊幹華的《天堂衆生錄》、《天堂掙扎錄》等小說便是其中的佼佼者。這些理論和實踐，標志著廣東作家在語言上逐步形成了自己鮮明的地方特色，正在逐步走向成熟。 二、“南腔北調”的三種形式 從語言學的角度看，“南腔北調”屬于一種藝術變异現象，是作家出自塑造藝術形象的需要而對語言常規的突破。 文學語言是作家形象思維的直接現實，其主要功能不在于告知而在于“感知”，因此，作家多半不囿于語言常規，而適當地運用變异的藝術符號，以寄寓自己的情感，啓發和激活讀者的聯想和想像，使讀者從中領會到“言外之意”，“南腔北調”就是藝術變异的一種方法。由于廣東文學作品的語言基本上以普通話爲主體，在普通話中雜糅方言形成南腔北調，其中包涵濃厚的地方文化心理特點的方言詞語或句子，便使其他地區讀者感到陌生與新奇。對于本省讀者，這種包涵濃厚地方文化心理特點的方言成分則可以引起他們特殊的親切感。 “南腔北調”在形式上豐富多彩、不拘一格。筆者試歸納出三種，逐一加以分析。 (一)煉話式 “煉話”一語出自魯迅先生的《門外文談》：“方言土語裏，很有些意味深長的話，我們那裏叫‘煉話’，用起來是很有意思的，恰如文言的用古典，聽者也覺得津津有味。”“煉話”就是選用方言中經過反復錘煉的精采的詞語、熟語以至諺謠。例如： 這八個少年，一直在附近的橫街窄巷游逛賣懶，談談笑笑，越走越帶勁兒。年紀最小的是區卓跟何守禮，一個十一歲，一個才八歲，他們一路走一路唱：“賣懶，賣懶，賣到年三十晚，人懶我不懶!”(歐陽山：《三家巷》) “賣懶”是廣州市井的一種習俗，這一詞語很難用普通話中任何一個詞語來替代，勉强替代了，其內涵也就蕩然無存。作者將這一方言詞彙用于此，前面加上個“游逛”，北方人雖然一時不十分明瞭，也不至于摸不著頭腦。這樣就恰到好處，可以引起讀者的注目和聯想。後面那首充滿地方特色的《賣懶歌》，更爲有聲有色。八個少年的情態，躍然紙上。 “老弟，別傻乎乎的。喝酒吧!我剛來城裏時也扮演過你這種傻乎乎的角色，後來學精了，也就慢慢混出來了。進了城要學著當精仔，不要當鄉巴佬。雖然這城裏的人原來大多數都是鄉巴佬，可是絕對瞧不起鄉巴佬。要在這城裏站住脚，就得趕快屙淨你的蕃薯屎。懂嗎?廢話少說。”(縱雯、陳國凱：《都市的黃昏》) 廣東農村尤其是山區，在過去很長一段歲月，大米缺少，靠蕃薯(紅薯)充饑，因此，吃蕃薯還是吃飯成了區別農民和市民的標志。“未屙淨蕃薯屎”這個熟語表現了鄙視進城農民的心理。作者通過這一熟語，將呂大光和李少華從農村跑到都市時爲擺脫“鄉巴佬”身份而不擇手段的那種特殊心境表現得淋漓盡致。幾個方言詞的運用，使整個語段充滿濃厚的地方生活氣息。 (二)融會式 “融會式”就是將方言成分融進普通話中，使作品的語言成爲一種“地方普通話”。 陳恩泉《論雙語制語境下普通話的兩個模式》一文指出：“漢語各方言的特有成分不斷地滲透到普通話的語音、詞彙和語法中來，逐漸形成了所謂的地方普通話。”“雖然地方普通話與普通話相比較，無論在詞彙或語法，尤其是語音上，已經形成了自己的特色——南腔北調，但仍保存著普通話的基本結構，幷不失去作爲漢語各方言區人們之間進行交際的主要語言手段的作用。”這種“地方普通話”在廣東人日常語言交際中用得最爲普遍，作家將它加以提煉，用于文學作品，便形成融會式的南腔北調現象。 吳有恒在談到自己創作的體會時說：“我的習慣是：措詞用名，先用廣東話構思，然後譯成用普通話讀得通的文字，必要時，寧可用文言文的字眼搭成之。”(《應有個嶺南文派》)然而，他在“譯成用普通話讀得通的文字”過程中，有意保留一些廣東話的詞語和句式，又不露斧鑿痕迹。例如在他的《北山記》中：“我就喜歡你這種有碗數碗有碟數碟的人。”《山鄉風雲錄》中：“你惡極也只能殺了我。”等等。前例融進了粵語詞彙，後例融進了粵語句法，但北方人讀起來幷不感到彆扭，廣東人讀起來則倍感親切。再看《山鄉風雲錄》一段歌謠： 山稔子，開紅花；雙成姐，會織麻。織麻拜七姐，坐轎去娘家。七擔油糍三擔果，一盒檳榔一盒茶。行到石橋下，落轎騎白馬。駁殼槍，兩邊挂。捉住番鬼子，打馬轉回家。…… 這首歌用具有濃郁粵味的普通話寫成，廣東人讀起來親切，北方人讀起來也明白，其作用與上述《三家巷》中那首爲渲染氣氛的《賣懶歌》有些不同。 劉西鴻作品中那種帶有濃重都市氣息的地方普通話亦令人耳目一新。試舉其成名作《你不可改變我》中一段： 我看亦東吃橙子，滿手滴著汁，就說：“他有個東洋名，叫食野太狼。”我指指我自己，“我叫中意銀紙，或者中意金戒子。” 雖然“食野太狼”和“中意銀紙”這兩個外號只有懂粵語的才懂得其隱含意思，但不會給异地讀者帶來太大障礙。這種融青年人語氣和南方都市語彙爲一體的南腔北調，使小說充滿了南方都市生活情趣和現代生活的美感。 (三)調侃式 調侃作爲一種語言表現方式，古已有之；它的興起，則是80年代以來的事。過去，封閉的社會造就了嚴格規範的生活，也造就了嚴格規範的語言；當這種封閉被打破，調侃也就應運而生。 在廣東作家中，最善于運用調侃這種語言表現形式的，當推楊幹華。在《天堂衆生錄》與《天堂掙扎錄》中，方言土語已經不再僅僅是表現鄉土氣息和地方風味的手段了，它們的指稱功能已幾乎完全隱退，變成地道的藝術符號。它們和那些同樣是作爲藝術符號的各種語彙，包括貌似莊嚴實則荒唐的極左政治術語，當棍子使用的“語錄”及詩詞，經過巧妙地斬頭去尾甚至改裝得不倫不類的古語，等等，以超常組合方式雜匯在一起，形成一種悲喜交融的獨特美學品格。試舉《天堂衆生錄》楔子中一段： 到了公元一九五八年，有不少志士仁人宣言向天堂挺進!挺進，再挺進！他們一個個躊躇滿志，道德偉大，文章標青，不說才儲八鬥，學富五車，也是非常的精通革命，熟稔建設。他們指出，你們的祖先尋找天堂幾千年，沒有尋找到，是沒有一個科學的主義，而是葬墳山，講風水，其愚昧也如此，荒唐也如此，可悲也如此。現在呢，我們是講革命，講鬥爭，最科學，最可靠。這樣的精闢達理，天堂人誰不開了眼界，聽出耳油?而且，跟著就宣布天堂實際已經建成，革命的三面紅旗比愚昧的鐵拐杖真是神通得多。比風光雷火還快的速度，使天堂人來不及多想，就捧起了飯碗，領上了工資，在山頂上唱歌，在湴田裏跳舞，一派的娛樂升平和滿地的鶯歌燕舞。也是來不及多想，誰也沒說現在還不是天堂，或又鄭重聲明，天堂的日子暫時結束，倉裏便告無米，鍋裏便告生銹，大鍋變成小鍋，小鍋變了爛鐵，人開始消瘦，發腫，一夜天光四脚八直。 這是一段十分出色的調侃式語言，也是一段十分出色的南腔北調式語言。作者巧妙地穿插運用一些方言詞語，有效地增加了調侃的效果。例如，形容那些“仁人志士”的文章，作者用了個粵語詞“標青”，顯得似乎有點不協調，然而，這種超常組合跟上面的“道德偉大”聯繫在一起，便使讀者從中體會到一種强烈的諷刺。“聽出耳油”也是如此，看似贊賞，實則挖苦。用“一夜天光四脚八直”來表現“死去”，則是在俏皮中蘊含著一腔辛酸。總之，作者以娓娓道來幷盡情渲染的筆墨，爲我們勾勒了一出荒唐可笑的鬧劇。 再從其他作家的作品中舉一例子： 這委實是個農民的度假村。當然，你很難從衣飾上判斷哪個是“大鄉里”，哪個是“大城裏”，因爲農民的服飾不但十分“光輝”，而且一改過去大紅大綠的常態，講究起衣料的柔細、軟滑，色彩的明艶、和諧。(楊羽儀《情滿白藤湖》) “大鄉里”是粵語區人對鄉下人的一種蔑稱，但作者用于此，幷沒有輕蔑的意味，它跟後面那個超常改裝的臨時詞語“大城裏”相對應，給人以輕鬆的感覺，表現了80年代珠江三角洲農民的特殊心態。 當然，將“南腔北調”分爲上述三種，只是實驗室裏的剝離，在具體作品中往往是合二爲一甚至合三爲一的，很難嚴格分開，幷且未必限于上述三種。 三、“南腔北調”與語言研究 “南腔北調”是廣東作家在實踐中逐步探索出來的一條運用語言的成功路子，它對建立具有廣東地方特色的嶺南文派，無疑有著積極的作用。 然而，廣東作家運用語言在規範化問題上的突破，幷沒有受到語言學界應有的重視。由于結構語言學將語言看作一種不含社會屬性的靜態的符號系統，而將含有社會屬性的動態的語言現象稱作“言語”幷排斥于自己的研究範圍之外，研究者從這種符號系統中找出規範，又用這套規範來分析其符號系統，其結果是導致語言學與社會分離。以“語不驚人死不休”爲其追求目標的作家們創造的被公認爲一流的語言，却在語言學研究中受到冷遇。即使有所涉及，也只限于其中合乎語言學家所制定的規範那一部分，而對其中突破規範的千姿百態的語言變异現象，則視爲“例外”，甚至斥之爲“污染”。在這種情况下，文學界只好提出“超越語言”這一概念。錢鐘書說：“在常語爲‘文理’欠‘通’或‘不妥不適”者，在詩文則爲‘奇妙’而‘通’或‘妥適’之至。”(《談藝錄》)楊幹華也有類似的體會：文學語言，“妙在通與不通之間。”試問：如果作家筆下的一流語言在語言學的“規範”看來屬于“不通”，這種“規範”又有多少價值可言?實踐是檢驗真理的唯一標準，語言成功與否的標準决不在于是否合乎“規範”，而在于是否得到讀者的認可和喜愛。 語言學這種自我封閉的做法，也使某些人在推普中將普通話看成一個封閉的符號系統，看成不帶任何方言成分的“純之又純”的人工語言。本來，普通話是漢民族的共同語，它是在漢語各方言的基礎上發展起來的，不是人爲地靠政策製造出來的。普通話應該是一個開放的系統，它必須不斷吸收漢語各方言的精華來豐富、發展自己。日本語言學家藤原與一在《方言學之原理》一書中指出，應當“把人類方言生活的廣度和深度作爲生活文化、語言文化來加以掌握。”我們也認爲，所有的漢語方言，包括北方方言和南方各方言，也都應視爲“生活語”，視爲人民群衆的口語，它們所包含的文化心理特點都應當受到重視。如何將這些包含文化心理特點的方言運用于文學創作，自然也應成爲語言學研究的重要課題之一。 事實上，在文學創作中運用方言，早已成爲北方作家的共識。例如老舍文學作品語言中的“京味”，趙樹理等山西作家筆下語言中的“晋味”，都是衆所周知的，也是世所公認的。只不過在文學評論中被稱作“人民的語彙”，而幷不稱爲“方言成分”罷了。南方尤其是廣東作家如果運用當地人民的生活語，則被視爲“不規範”、“不純潔”，這是不公平的。這種在語言運用上的傾斜，嚴重地扼殺了廣東作家的創作個性，使不少廣東作家在語言上或追求“純潔”，或邯鄲學步，使其作品中的人物或開口政治報告，說話猶如公文；或臉在南方，說話腔調却是北方的。當然，由于廣東各方言與普通話差异較大，廣東作家在方言的運用上應比北方作家謹慎，應有所選擇。正因爲這樣，對廣東文學作品在語言運用上的可喜的突破，廣東語言學界理應予以足够的重視，幷給予認真的研究。 （與葉國泉合作） 1994年2月 舊故事引出的新疑惑 這是些“老掉牙”的故事:賈島因“推敲”而沖犯京兆尹大人的儀仗隊；王安石如何改“到”字爲“綠”；契呵夫記了十大本語言筆記；高爾基由于一個詞不够理想而一再推遲作品的付印……從孩提時代起，一直聽到現在，可謂“百聽不厭”。感動之餘，心裏不禁暗暗地疑惑：天下寫文章的，運用語言的，幷不僅僅是作家、詩人呀，爲什麽說來說去，就只有他們那樣致力于語言的錘煉?科學家、思想家等等，也寫文章，也用語言，爲什麽至今幾乎聽不到他們錘煉語言的故事呢? 是筆者孤陋寡聞?是說故事的人有偏心?似乎也不見得。因爲，除了這些故事之外，我們確還讀到不少文學家關于運用語言的名言，如杜甫說：“語不驚人死不休。”(《江上值水如海勢聊短述》)高爾基說：“文學的第一要素是語言。”(《和青年作家談話》)葉聖陶說：“離開語言無所謂文藝。”(《〈葉聖陶選集〉自序》)由此看來，語言對文學家之重要，是不容置疑的了。不對，語言對于科學家、思想家等等，就不那麽重要麽?也未見得。“沒有語言無所謂文藝”，沒有語言就有所謂科學麽?假令世界上沒有語言，人類則至今尚未脫出動物界，思維還停留于低級階段，社會也不存在，一切文明，包括文學、藝術、科學、哲學、道德、法律、教育等等，都無從談起! 不妨也找一些科學家思想家關于語言的論述吧。他們這方面的名言雖不算多，還是可以找到的。最有代表性，可算孔子的一句話：“辭，達而已矣。”(《論語》)由此看來，在他們眼裏，象“春風又到江南岸”這樣的語言，已經將季節、地點說清楚，算得上“達”了，將“到”字改來改去，實在沒有必要。我們的祖先已經創造出一套完整而又豐富的語言，只要好好掌握，要做到“達”即通暢是幷不十分困難的。因此，陳景潤也曾象賈島那樣冥思苦想，但他所思考的不是“推敲”而是“哥德巴赫猜想”；李四光也曾象契呵夫那樣收集，但他所積蓄的不是語言筆記而是岩石標本。 文學家却不同。他們對語言的追求，可以概括爲：“語不驚人死不休。”怎樣才可以“驚人”呢?韓愈說：“不襲蹈前人一言一句”，“惟陳言之務去”；然而他接著又說：“戛戛乎其難哉！”(《答李翊書》)確實，要做到“驚人”，是要比做到“達”不知難多少倍！無怪乎他們常常爲一個詞、一句話，反復修改，苦心孤詣，冥思苦想，廢寢忘食，全然不亞于陳景潤向“哥德巴赫猜想”挺進時那種如痴如醉的境界，亦不亞于米開朗雕刻聖母抱基督遺體像時“以燭目洗臉”的狀態。在王安石看來，“春風又到江南岸”“達”是達了，只是不“驚人”，因而他要將“到”字改爲“過”，又改爲“入”，再改爲“滿”，還不死心，最後改爲“綠”，才肯罷手。契呵夫的十大本語言筆記，所記的無非是些“驚人”或接近于“驚人”的句子，倘若他把所聽到的通順句子統統記下，那麽即使記一千本也記不完，也不會有多少用處。 正如陳景潤被稱爲“數學怪人”一樣，文學家——至少是杰出的文學家，也可稱作“語言怪人”，他們常常別出心裁地創造一些人們見所未見、聞所未聞的語言。也正是這些語言，使他們的作品格外生色，令讀者拍案叫絕，難以忘懷。就拿杜甫爲例，他有不少詩句，的確是達到“驚人”的地步的。如“星垂平野闊，月涌大江流”，(《旅夜抒懷》)其中“垂”和“涌”二字就很不尋常。乍看起來，星星怎麽會垂下?月亮又怎麽會隨江流涌出?然而細心一想，又覺得確有這種景象。又如“感時花濺泪，恨別鳥驚心”(《春望》)，明明是人濺泪，却說成“花濺泪”；明明是人驚心，却說成“鳥驚心”，這正是老杜“下筆如有神”之處。李白的名句：“白髮三千丈，緣愁似個長”，(《秋浦歌》)更出乎人之意料。人的白髮怎麽也不會有三千丈那麽長，“愁”又怎麽可以用尺丈計算呢？然而誰也不會指責這位“詩仙”荒唐，反而稱贊他：“筆落驚風雨，詩成泣鬼神。”(杜甫：《寄李十二白二十韵》)古代文學家如此，現代文學家亦如此；詩歌如此，小說散文也如此。試看朱自清《荷塘月色》中的一段： 曲曲折折的荷塘上面，彌望的是田田的葉子。葉子出水很高，象亭亭的舞女的裙。層層的葉子中間，零星地點綴著些白花，有裊娜地開著的，有羞澀地打著朵兒的；正如一粒粒明珠，又如碧天裏的星星，又如剛出浴的美人。微風過處，送來縷縷清香，仿佛遠處高樓上渺茫的歌聲似的。這時候葉子與花也有一絲的顫動，象閃電般，霎時傳過荷塘的那邊去了。葉子本是肩幷肩密密地挨著，這便宛然有了一道凝碧的波痕。葉子底下是脉脉的流水，遮住了不能見一些顔色，而葉子却更見風致了。 作者把月下荷塘描寫得這樣美，使人無法不折服，無法不爲之所吸引。如果換成這麽一句：“月下的荷塘很美麗。”意思也是明白了的，可魅力就完全沒有了。 不妨再舉英國作家狄更斯小說《雙城記》開頭一段： 這是最好的年頭，這是最壞的年頭；這是智慧的年代，這是愚蠢的年代；這是足以信賴的時代，這是背信弃義的時代；這是光明的季節，這是黑暗的季節；這是希望的春天，這是絕望的冬天；我們前面一片大好，我們前面一無所有；我們全部直上天堂，我們全部直下另一端—— 一共七組在意義上相對立的排比句，令人目眩。這樣的語言，在科學家或思想家的著作中是絕對找不到的，也是不容許的。然而，還有比這更加古怪，更爲奇特的呢。請看： 在紅地白字的“偉大的中華人民共和國萬歲”和挨得很擠的驚嘆號旁邊。矗立著兩層樓那麽高的西餐湯匙與刀、叉、三角牌餐具和她的鄰居星海牌鋼琴、長城牌旅行箱、雪蓮牌羊毛衫、金魚牌鉛筆……一道，接受著那各自彬彬有禮地俯身吻向她們的忠順的燈光，露出了光澤的、物質的微笑。瘦骨伶仃的有氣節的楊樹和一大一小講友誼的柏樹，用零亂而又淡雅的影子撫慰著被西風奪去了青春的綠色的草坪。在寂寥的草坪和闊綽的廣告牌之間，在初冬的尖刻薄情的夜風之中，站立著她——範素素。 這是王蒙的小說《風箏飄帶》開頭一段。作者將傳統語法習慣撇在一邊，讀者很不容易看清句子結構，只看見一大串似乎有聯繫、又似乎毫不相干的意象，令人目不暇接，眼花繚亂。對于這樣的語言，有的人激賞，也有人不以爲然，然而不管如何，它確實如期地把讀者帶入了小說所創造的那種朦朧的、詩意的藝術氛圍。 可見，“驚人”和“達”是兩種不同的要求。文學家筆下那些“驚人”的獨具一格的語言，幷不一定符合“達”的標準，其中，有的曉暢，有的朦朧；有的平易，有的奇特；有的合乎常規，有的則超乎常規，上面所舉各例便是如此，但不管如何，這些經過文學家一番錘煉的語言，同日常交際中使用的自然語言確實大不一樣。正如錘煉鋼鐵，原來是礦石，經過熔鑄和加工，就變成各種各樣的器具或工藝品了。這種經過文學家錘煉加工而寫入作品之中的語言，就是藝術語言。 語言學與文學的歧途 在我們這個世界上，始終高度重視語言的，除了文學家之外，還有語言學家。 文學是“語言藝術”，語言學則是“語言科學”，它們都以語言爲主要研究對象，照理說，應是情同手足，親如姐妹的。然而，事實幷非如此。 我國最初的語言學叫做“小學”。這種“小學”不是現在孩子們讀書的那種小學，然而顧名思義，總算不上什麽高深的學問，只是“大學”即經學的附設，任務是爲“經書”的詞語作注釋，做啓蒙工作，因此，“小學”也列入“經學”的範圍。既然這樣，對那些無法列入經書的文學作品，它理所當然地不加理睬。我國古代第一部詩歌集《詩經》却是個例外，因爲它不僅有幸擠身于經書之列，而且被列爲“五經”之首。不過，它既然屬于經書，就得以經書對待，按經書的語言去解釋。《詩經》畢竟是本詩歌集，又怎麽可以按經書的語言來解釋呢?這可就難爲那些“小學”家了。試以《國風》第一篇——《關雎》爲例，開頭四句：“關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”就弄得“小學”家引經據典，穿鑿附會，費盡心機。其實從字面看，幷不費解，意思是：雎鳩“關關”地歌唱，在河中的沙洲上。美麗的好姑娘啊，和君子是天生一雙。“小學”家們却不管這些，他們煞費苦心地考究“雎鳩”有何“來頭”。《毛傳》的結論是：借喻天子後妃的良模，詩中的“君子”就是天子，“淑女”就是後妃。頗善于考證的宋代大學問家朱熹，則進一步在“關關”二字做文章：“關關，雌雄相應之和聲也。”(《詩集傳》)照他所言，似乎動物也有語言，也懂得談戀愛了。不過，在日常生活裏，又有哪一位“君子”在向“淑女”表示愛情時，先要引述一番雎鳩的叫聲?更何况天子後妃！好歹朱熹還寫過些詩，對文學還不算百分之百外行，尚且如此解釋，那些道貌岸然、不願沾文學之邊的經學家們就更不用說了。總之，他們幷不是研究藝術語言，而是把《詩經》中作品的語言完全當作經書語言來解釋，因而把一首普通的情歌弄得面目全非，越解越費解，真是“你不說我倒還明白，你越說我越糊塗！” “音韵學”興起之後，情况似乎有些改觀，起碼詩歌的語言是踏進了語言學著作的“大雅之堂”。然而進是進去了，命運幷沒有好多少，因爲音韵學家所關心的只是它的平仄、押韵，至于其他方面，他們是不去理會的。待“語法學”産生，形勢便又急轉直下。我國第一部語法學著作《馬氏文通》的作者馬建忠就直言宣稱：他著這部書，是“取《四書》、《三傳》、《史》、《漢》、韓文爲歷代文詞升降之宗，兼及諸子、《語》、《策》”的。在他看來，可充當“歷代文詞升降之宗”的唯有《四書》、《左傳》、《谷梁傳》、《公羊傳》、《史記》、《漢書》的語言，這回他乾脆連《詩經》也排除了。不過，最後總算提到了韓愈，但他所說的“韓文”，指的是議論一類文章，我國古代的散文中，屬于純文學的藝術散文幷不多，在《韓昌黎全集》中更是寥寥無幾。至若真正的文學作品，包括韓愈的詩歌，以及屈原、李白、杜甫等的詩歌，柳宗元《永州八記》一類散文，還有《西厢記》、《牡丹亭》等戲曲，《水滸》、《紅樓夢》等小說，它們的語言，是充當“兼及”作例子的資格也沒有的。 這裏，我幷非有意責難馬建忠和他的同行們，更沒有抹殺他們功績的意思，只不過想說明這麽一點：起碼在我國，語言學家和文學家確實早就不是同道而行的。這倒不是曹丕所說的“文人相輕”，而是彼此的目標不同，著眼點也不同。同是面對著語言這個百花園，語言學家致力于從常見的花兒中發現一些共同的規律；文學家則不滿足于那些司空見慣的花朵，總想爲這花園添點异彩，或將花兒弄成千姿百態的盆景，或想方設法培養一些稀世新花。古羅馬詩人賀拉斯曾經指出：“‘習慣’是語言的裁判，它統治語言，它給語言定出準則。”因此，語言學中的那些“準則”，其實是“習慣”的統治意志的體現。而文學家呢，總不願服從這個“裁判”，總不願意服從它的統治，我行我素，不惜違背根據“習慣”的意志而定出的種種準則，這就難怪二者分道揚鑣了。 文學畢竟是文學，它不是現實生活的直錄，不是現實生活機械的再現。文學作品中的語言，也不是日常生活中的語言的直錄，而是經文學家錘煉加工的藝術語言。《關雎》的作者倘若只是把那位“君子”向那位“淑女”求愛的話照直錄下，那還成爲詩嗎?這位不知名的作者雖然不一定算得上“大詩人”，但起碼是懂詩的，一開頭就咏一番“雎鳩”的叫聲，以表現“君子”見到“淑女”時那種喜悅心情。屈原的《離騷》更是如此，在作者筆下，草木、蟲魚、花鳥、禽獸、風雨、雷電，都有了活力，有了生命，從“習慣”的眼光去看，這是不可思議的；而從文學的眼光去看，這正是高明之處，奇妙之處。在文學家筆下，白髮可以長到三千丈那麽長，花兒可以掉下傷心的泪珠，半徑達6371公里的地球可以捧在人的手上……“習慣”定出來的準則，已經毫不起作用，已經被他們拋到了一邊。 美國語言學家馬提索夫指出：“語言學家更多地關心把規則表述得漂亮、精確，具有數學的嚴密性，而實際上不能忠實于所研究語言的精神實質。有時候語言材料是龐雜的，或不規則的，或不勻稱的，而生成語法又試圖把一切都安排得井然有條，象數學那樣精確。”(《語言學論叢》十三輯)這段活雖然針對的是“生成語法”，但我們完全可以看作是對整個語言學發展道路的深刻反思。語言學正是沿著這條模式化、固定化的路子走過來的。我國古代的“小學”，是力圖使詞語的解釋固定化；馬建忠所引進的語法學，則是力圖使句子的結構模式化，他的這套語法模式到底是否適用于漢語，至今仍是一個懸而未决的問題，但起碼，它對那些看起來是“滿紙荒唐言”式的藝術語言，確實是無能爲力的。“秦時明月漢時關”的“主”“謂”“賓”怎麽分?“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬”又算什麽“模式”?正如啓功所說：“古代文章和詩詞作品的句式真是五花八門。沒有主語的，沒有謂語的，沒有賓語的，可謂觸目驚心。”“我國古代作者怎麽作了這麽多未完成的句子呢?真不减于小孩唱的一首兒歌：‘兩隻老虎，兩隻老虎，跑得快，跑得快。一隻沒有尾巴，一隻沒有腦袋，真奇怪，真奇怪。’我努力翻檢一些有關古代漢語語法修辭的書，得知沒有的部分叫作‘省略’，但使我困惑不解的是爲什麽那麽多省略之後的那只老虎，還那麽歡蹦亂跳地活著?”(《古代詩歌、駢文的語法問題》)馬建忠應該說是意識到這一點的，因此他取《四書》《左傳》《史記》《漢書》等作“歷代文詞升降之宗”而把藝術語言乾脆地撇去一邊，這確實是個既簡單又方便的做法，然而是個“削足適履”的做法！好在語言不同于足，削是削不短的，藝術語言當不了“歷代文詞升降之宗”，失去充當例子的資格，它却照樣存在，照樣發展，照樣膾炙人口。最終陷入“貧困”的，却是語言學自己。 繼而傳入的結構主義語言學，沿這條路子走得更遠。這個學派的開山鼻祖、被稱爲“現代語言學之父”的索緒爾斷言：“語言是一種表達觀念的符號系統。”(《普通語言學教程》)“符號”是什麽呢?索緒爾解釋道：任何符號都是由“能指”和“所指”組成的，“能指”是語音，“所指”即概念。依照這一理論，藝術語言不僅當不上“歷代文詞升降之宗”，而且不配稱爲“語言”了。因爲“秦時明月漢時關”這樣的詩句，我們怎麽也找不出其“所指”來，“關”是“漢時”的還可以說得過去，“明月”怎麽會是“秦時”的呢?有人說這是“互文”，意思是“秦漢明月秦漢關”，也不好理解；有人說是“泛指”，意思是“古代的明月古代的關”，也說不過去。蘇東坡說：“明月幾時有?把酒問青天。”博學的東坡居士大概不會未讀過王昌齡的《出塞》詩，如果它有“所指”，“把酒問青天”不就完全多餘了嗎?總之，藝術語言，起碼其中相當一部分，是很難用“能指”和“所指”來說明的，這是客觀存在的事實。藝術語言往往通過“不規則或不勻稱的”結構來表現美。“試圖把一切都安排得井然有條，象數學那樣精確”的“生成語法”創始人喬姆斯基曾將廣泛收集各種語言材料來進行分析的做法稱爲“采集蝴蝶標本”，幷鄙視地說：“這樣的工作不宜和研究工作混爲一談。”照他看來，語言的規劃不須從語言材料中歸納出來，而只要憑少數人的意志定出幾條，幷“表述得漂亮、精確、具有數學的嚴密性”，人們說話或寫文章就非遵循不可，否則就是“犯法”。這種對語言現象的複雜性和人文性不屑一顧的態度，必然導致語言學與文學的徹底背離；同時，語言學也由于失去了這一部分(不僅僅是這一部分)研究對象而導致其自身價值的茫然。 迷路者的足迹 “橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中。”(蘇軾：《題西林壁》)如果說，過去的語言學家是由于不肯靠近一步而“不識廬山真面目”，而一些文學家則是“只緣身在此山中”。何况廬山那麽大，那麽奇妙，景色千變萬化，“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”，別說要看清它的真面目不易，漫步于山上，還有可能迷路呢！文學家是藝術語言的創造者和運用者，然而在很長一段時間裏，他們幷不懂得這種語言的規律，他們還沒有摸到通向頂峰之路。有人將這種語言和經書史書的語言誤認爲是同一回事，誤認爲它是從普通語言中篩選出來的比較精彩的那一部分。根據這一理解，有些人就致力于從普通語言中擷取大量美麗的語彙，堆砌在一起，以爲這樣就可以造就世間第一流的語言。 較早采用這種“堆砌法”的，正是屈原的學生宋玉。他在《神女賦》中，把這種辦法運用得淋漓盡致。請看： 貌豐盈以莊姝兮，苞溫潤之玉顔；眸子炯其精朗兮，瞭多美而可觀；眉聯娟以蛾揚兮，朱唇的其若丹；素質幹之酉農實兮，志解泰而體閑。既女危嫿于幽靜兮，又婆娑乎人間；宜高殿以廣意兮，翼放縱而綽寬，動霧以徐步兮，拂丹墀聲之珊珊。望餘惟而延視兮，若流波之將瀾。奮長袖以正衽兮，立躑躅而不安。淡清靜其忄音嫕兮，性沈詳而不煩。時容以微動兮，志未可乎得原。意似近而既遠兮，若將近而複還……。 搜羅了這麽多的形容詞語，來描繪這位楚襄王夢中見到的神女，我們無法不佩服宋玉的才華與認真的精神。不過才華終歸是才華，光有認真的精神也未必意味著成功。這段描述幷沒有給讀者留下什麽印象。遠不如他另一篇《登徒子好色賦》中“嫣然一笑，迷陽城，惑下蔡”這寥寥數語。宋玉畢竟是屈原的弟子，還沒有把老師的傳統丟得一千二淨。但到了漢朝，情况就大不相同了，經學大盛，《詩經》越解越玄，屈原越貶越低，一些文學家就完全背離了《詩經》和屈原的路子而沿宋玉“堆砌”這條道路越走越遠，“漢賦”的多數作家便是如此。他們都是些一流才子，也爲語言耗費了無數心血，其作品中詞藻琳琅滿目，真象開了一間間堂皇的珍寶店，令顧客大飽眼福，但結果怎樣呢?試以司馬相如的代表作《子虛賦》中描述雲夢一段爲例，便可見得： 其山則盤紆鬱，隆崇萃。岑參差，日月蔽虧。交錯糾紛，上幹青雲。罷池陂，下屬江河。其土則丹青赭堊，雌黃白附，錫碧金銀。衆色炫耀，照爛龍鱗。其石則赤玉玫瑰，琳瑉昆吾。玄厲，石武夫。其東則有蕙圃，蘅蘭芷若，穹窮菖蒲。江離蕪，諸柘巴且。其南則有平原廣澤，登降陁靡，案衍壇曼。緣以大江，限以巫山。…… 把雲夢寫得如此細緻，如此美麗，確實是花了功夫的，可惜打動不了讀者。藝術語言不是靠美麗詞藻堆砌而成的，珍寶店究竟不是藝術迷宮。這些文壇精英爲漢賦的語言花了那麽多的心血，結果却是導致這種堪稱一代正宗的文體走向衰亡，留給後世的大量作品，其文學價值還不及幷未劃入文學範疇的《史記》和出自無名氏之手的樂府詩。教訓是深刻的，代價也是够重的! 到了宋朝，又有一些本來頗具才華的詩人，另辟一條蹊徑，大量地將經史之語改頭換面搬進自己的作品，美其名曰：“點鐵成金”。當時文名很大的黃庭堅是這樣解釋的： 古之能爲文章者，真能陶冶萬物，雖取古人之陳言入于翰墨，如靈丹一粒，點鐵成金也。——《答洪駒父書》 他是怎樣“取古人之陳言入于翰墨”的呢?試舉《和答錢穆父咏猩猩毛筆》爲例： 愛酒醉魂在，能言萬事疏。 平生幾兩屐?身後五車書。 物色看王會，勛勞在石渠。 拔毛能濟世，端爲謝楊朱。 這首詩曾被譽爲“點鐵成金”的“樣板”。紀昀評曰：“點化甚妙，筆有化工，可爲咏物用事之法。”其中第一句取自《華陽國志》，第二句取自《曲禮》，第三句取自《晋書·阮孚傳》，第四句取自《莊子》，第五句取自《汲冢周書》，第六句取自《西都賦》，第七、八句取自《列子》。一首短詩中竟用了這麽多經史之語和典故，可謂登峰造極，作者的博學與苦心可想而知，如果不加以大量注解，一般人是無法領會的，然而，就算領會了也不會被打動。 這種“點鐵成金術”在當時是很盛行的，也不能全歸咎于黃庭堅的提倡。在黃庭堅之前，就有人寫這類詩了。就連寫過“春風又綠江南岸”的王安石也沒有例外，如《衆人》： 衆人紛紛何足競? 南宋文學理論家嚴羽在《滄浪詩話》中，針對這種傾向指出：“夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。”此話不差。詩的語言是藝術語言，有著自己的規律和追求，它與經史的語言有本質上的區別。宋朝一些詩人不懂得這一點，以爲經史中不乏精煉的語言，只要加以一番改裝，放入詩中，豈不是最好的詩句?然而他們的嘗試不可避免地失敗了。 我們不應過分地責備古人，他們畢竟也是探索者，然而是失敗的探索者。迷路者的足迹自有其可貴之處。直至現代，還有一些文名很高的人鼓吹以政治口號入詩，甚至說“最好的口號就是最好的詩”；到了七十年代，還有人將政治家的語錄大段大段地搬進自己的作品，連“點鐵成金”這個工序也省去,司馬相如和黃庭堅等人的失敗就不足爲怪了。可見，認識藝術語言的規律，何等難啊！ 文學家的“語言學”之一：興寄說 語言，既是“文學的第一要素”，那麽，文學家在建立自己的理論體系時，便不會將語言丟在一邊，而總是力圖對自己所創造幷運用的藝術語言作出科學的闡釋，于是，産生了文學家自己的“語言學”。由于文學家是這種語言的實踐者，有切身體會，也包括教訓，他們的見解就頗有獨到之處。 興寄說，便是文學家對藝術語言最早的一種闡釋。興寄最初稱爲“興”，且與“比”幷提，因此興寄說曾稱“比興說”。 最初提出“比興”的，幷非文學家，而是經學家，這兩個術語最早見于《周禮》。該書指出《詩經》有“六義”，即風、雅、頌、賦、比、興。其中風、雅、頌是三種體例；賦、比、興則是三種手法，其實是語言表達方法。一般認爲“賦”即鋪陳，是所有文章通用的語言表達方法，只有“比”、“興”才屬于詩歌獨有。“比興”是什麽?東漢經學家鄭衆這樣說：“比者，比方于物也；興者，托事于物。”比他晚一些的鄭玄又作如下解釋：“比，見今之失，不敢斥言，取比類以言之；興，見今之美，嫌于媚，取善事以喻勸之。”他們顯然是從經學的角度去理解“比興”，認爲其目的仍在于“言”與“勸”，只不過“不敢斥(直)言”或“嫌于媚”才這樣寫的。鄭衆和鄭玄的時代，文學家都致力于漢賦的寫作，將全副精力用于堆砌華麗詞藻，幷不繼承《詩經》和屈原所創造幷運用藝術語言的傳統，因而幷不重視“比興”，尤其是對興寄幷不重視。 南朝杰出文學理論家劉勰，第一次對“比興”作出了全面系統的闡述，在他的著作《文心雕龍》中，特設了《比興》一篇，開頭寫到： 《詩》文弘奧，包韞六義，毛公述傳，獨標興體，豈不以風通而賦同，比顯而興隱哉！故比者，附也；興者，起也。附理者切類以指事，起情者依微以擬議。起情故興體以立，附理故比例以生。比則畜憤以斥言，興則環譬以起諷。蓋隨時之義不一，故詩人之志有二也。 與漢朝經學家明顯不同的是，他特別重視“興”，因爲“興”與“起情”有密切關係。後面，他進一步發揮這種見解： 楚襄信讒，而三閭忠烈，依《詩》制《騷》，諷兼比興。炎漢雖盛，而辭人誇毗，《詩》刺道喪，故興義銷亡。于是賦頌先鳴，故比體雲構，紛紜雜沓，信舊章矣。 他認爲，“比”與“賦”其實同屬一類，詩可以用，議論性文章也可以用。只用“賦”、“比”而不用“興”，是與《詩經》《離騷》的傳統背道而馳的，漢賦失敗的原因正在于此。“日用乎比，月忘乎興，習小而弃大，所以文謝于周人也。” 由此可見，劉勰的“比興說”，實際上已是“興寄說”。他以“興寄”作爲藝術語言的主要表達方法，認爲文學家要表現自己內心世界的思想感情，就必須根據事物之間曲折微妙的關係選用適當的寄托，這是正確的。不過他對“興寄”的理解尚膚淺，所引用的例子也多承襲《毛傳》，如“關雎有別，故後妃方德，尸鳩貞一，故夫人象義”，這就又回到經學家的圈子去了。 南朝另一位文學理論家鐘嶸，對“比興”的看法頗爲新鮮，他在《詩品》中說： 因物喻志，比也。 文已盡而義有餘，興也。 這一解釋，尤其是對“興”的提法，不僅與漢代經學家完全不同，跟劉勰也有所區別。劉勰指出了“興”的作用在于“起情”，這自然是他高明之處，但又認爲這種情是隱于所承事物之中的，“故發注而後見”。其實，情感豈能靠注釋來說明?劉勰自己舉的幾個例子，便是從《毛傳》的注釋中抄下來的，這種注釋說明不了什麽問題，只能把讀者越弄越糊塗。鐘嶸則看到作者所要表達的東西有時不一定在言內，因此要靠讀者自己去捉摸其“有餘”之義，這一點可謂獨具慧眼，開了“意會說”之先河。 唐宋兩朝，繼承“興寄說”幷竭力宣揚的人不少，其中影響較大的是陳子昂和歐陽修。陳子昂在《修竹篇序》中說： 僕嘗暇時觀齊梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕，每以永嘆， |
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